Александр Шаровский: Оптимист, наследник Пессимиста

2020 год

122 просмотров

В 2020 году Азербайджанскому Государственному Академическому Русскому Драматическому театру имени Самеда Вургуна исполняется 100 лет. Почти полвека служит в этом театре Александр Шаровский — актер, режиссер, с 1993 года — главный режиссер, а с 1998 года — Народный артист Азербайджана.

— Александр Яковлевич, что такое ваш театр, который бакинцы называют просто «Русская драма», для Баку?

— Наш театр — это театр с богатейшими традициями, за сто лет его существования — при разных режимах, даже под разными названиями — в нем работали великолепные режиссеры, актеры, художники, композиторы. Но самое главное — бакинский русский театр всегда был культурным центром города Баку. Несмотря на то, что он в 1920-30-е годы назывался «Рабочим Театром», это место, где всегда собиралась интеллигенция. Сюда стремились педагоги, врачи, ученые, писатели, музыканты, студенты… Здесь формировался замечательный круг зрителей, который создавал некую ауру города. «Мы пойдем сегодня в Драму!» — говорила моя мама. «Вы видели новый спектакль в Русской Драме?» — спрашивали при встрече бакинцы друг друга. Да, помимо своей основной функции — постановки спектаклей, русский театр еще и создавал атмосферу, объединяя большое число одухотворенных и одухотворяемых им людей, которые всегда были с театром. И это очень важный момент. Важно, чтобы с одной стороны публика, а с другой стороны власть хорошо относились к театру. В лучшие свои годы театр был обласкан вниманием и это всегда хорошо отражалось на коллективе, на творчестве, на жизни нашего театра.

— С чего же это началось?

— А в основе этого всего находился человек по фамилии Швейцер — Владимир Захарович Швейцер, известный под псевдонимом Пессимист. Швейцер родился в Баку, много странствовал по России, затем вернулся на родину и из остатков разных трупп основал театр. Есть такая легенда, что, когда Швейцер собрал первый раз труппу, он сказал: «Режиссеры делятся на две категории. Одни могут болтать, другие могут строить мизансцены. Так вот я могу делать и то, и другое. Что вы предпочитаете?» Артисты выбрали мизансцены. Так этот человек заложил наши основы 100 лет назад.

— Сперва театр вообще назывался Сатир-Агит-Театр…

— Да, там ставились подборки миниатюр на злобу дня. Это было время лозунгов, время горячего и самозабвенного строительства той страны, Советского Союза. Требовались новые формы, новые подходы, новые идеи. И самым великим в этом был Всеволод Эмильевич Мейерхольд, который оставил богатейшее наследие. Весь современный театр — это еще не весь Мейерхольд, скажу я вам! Потому что он бездонен абсолютно! Ведь помимо того театра, которым до сих пор питается и вдохновляется театр всего мира, Мейерхольд создавал еще и площадной театр. Все парады, всех «детей на трибунах» придумал Мейерхольд. Как я понимаю, Швейцер был мейерхольдовец. Система Станиславского позже стала государственной. До того, как Всеволод Эмильевич был убит, до того, как Таирова лишили театра, вся система советского театра была уникальной — с потрясающими режиссерами и потрясающими артистами. В центре Москвы была своеобразная актерская биржа, куда приходили артисты, по той или иной причине желавшие сменить место службы. И режиссеры, при желании, могли там набрать любую труппу.

— Но Сатир-Агиттеатр быстро стал драматическим.

— Да, через пару-тройку лет театру стало тесно в рамках миниатюр-агиток, Швейцер рискнул поставить полновесную драму. И Сатир-Агиттеатр переродился в Бакинский Рабочий Театр.

— Правда ли что сюда стремились многие артисты?

— Да. И это правильно. Настоящая, хорошая труппа не может быть собрана из «одной корзинки», важно иметь разные по происхождению таланты. И даже когда я пришел в театр, здесь половина труппы состояла из приезжих. И приезжали надолго. И бакинский театр, и тбилисский театр находились в сфере влияния Москвы, и в сфере интересов людей искусства из центра. Сюда приезжали художники, режиссеры, актеры…

— Почему же люди театра приезжали в Баку?

— Значит, были здесь условия, которые им нравились… Баку — сладкий город. Доброе солнце, теплое море, фрукты и хорошая публика. Вот и застревали. Фаина Георгиевна Раневская проработала здесь несколько сезонов, Михаил Жаров работал, Виктор Петрович Шарлахов, Константин Михайлович Мякишев, в последствии украшавшие сцену Малого Театра…

— Раневская приезжала сюда с подругой-наставницей — Павлой Леонтьевной Вульф. И даже не раз. Она, кстати, в воспоминаниях писала, что встретилась здесь за кулисами с Владимиром Маяковским. А вот встречались ли Раневская и Жаров на бакинской сцене?

— По-моему, нет. В анналах этого не упоминается… Мы, конечно, гордимся, что они здесь работали, но звездами они все-таки стали уже в Москве… Были интересные времена.

— В чем заключалось влияние творчества Мейерхольда?

— В основном это выражалось в непривычной сценографии, в мощных массовых мизансценах, которыми Мейерхольд так любил уплотнять пространство. Это было время увлечения «биомеханикой». А вся современная авангардная режиссура питается крохами со стола Мейерхольда. Например, в «Ревизоре» у Анны Андреевны в будуаре в какой-то момент изо всех щелей выбегали 32 офицера! «Театр – не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло», — говорил тот же Маяковский. В Баку тоже было много преувеличений, гипербол, экспериментов. Супрематические декорации не были редкостью. Даже сцену делили на пять частей: центральную большую и по бокам по две маленькие, друг на друге. Но я, конечно, в силу возраста всего этого не застал.

— С чего начался ваш театр?

— Впервые я сюда попал, конечно, зрителем — во время школьного культпохода. Мы пришли с классом и смотрели «Маскарад» в постановке Магеррама Кязимовича Ашумова. Арбенина играл Мякишев, Нину — Рахиль Гинзбург, а Неизвестного играл Анатолий Фалькович… И так уж получилось, что несколько лет назад я поставил на этой же сцене «Маскарад» и сам играл Арбенина. Думаю восстановить это спектакль, но уже с актерами помоложе.

— А когда вы пришли в Русскую драму не как зритель, а как сотрудник?

— Ох… Непросто вспомнить. Еще в начале 70-х. Но до того я пришел в ТЮЗ, пришел случайно — из-за девушки, которая там работала. После мы поженились, развелись. А вот с театром роман оказался навсегда. И в Русскую драму я перешел из ТЮЗа. Мне предложили роль Фархада в «Фархаде и Ширин». Но главный режиссер Энвер Меджидович Бейбутов (родной брат Рашида Бейбутова) сказал: «Возьму, только если из ТЮЗа мирно отпустят». А в ТЮЗе тогда менялось руководство и я, улучив момент, подсунул новому директору заявление, которое он, думая о чем-то своём, подписал. И позже рвал на себе волосы.

— Режиссировать начали тогда же?

— Режиссуру я пробовал еще в ТЮЗе, ассистируя Юлику Гусману в постановке «Д’Артаньяна и трех мушкетёров» по пьесе Марка Розовского. В Русской Драме режиссура, конечно, тоже привлекала меня всё больше и больше. Движение началось со спектакля по пьесе Михаила Варфоломеева «Святой и грешный», которую ставил Константин Адамов. Главную роль, некоего Тудышкина, играл Михаил Лезгишвили. Бога играл сам Адамов, а мне выпала роль Чёрта. Адамов был мягкий человек, и я стал по чуть-чуть что-то такое режиссировать. И в результате Михал Михалыч Лезгишвили сказал Котику Адамову: «Ты посиди, человек знает, что делает». И как-то раз, незадолго до премьеры, меня вызвал директор и сказал, что Адамов хочет снять свое имя с афиши, потому что спектакль поставил не он, а Шаровский. Я не мог с этим согласиться и в конце концов нашли компромисс — на афише значились две фамилии. А по закону театра, если ты поставил спектакль, то министерство тебя тарифицирует как режиссера-постановщика. Так я стал режиссером, имея при этом только филологическое образование. Котик Адамов сказал, что я самородок.

— Родители, наверно, не прочили вас в артисты?

— Не то слово! Отец, Яков Овсеевич, был техническим работником, мама Ева Давыдовна — домохозяйка… Они считали, что мальчик из приличной еврейской семьи должен иметь приличную профессию, например, врача. Я тайком устроился в театр, тайком женился… Отец так ни разу меня на сцене и не увидел. А мама пришла лишь после его кончины, когда ее привел на спектакль мой брат. Тогда шёл «Закат» Бабеля, а я играл старого Менделя Крика. И вот мама сидит в первом ряду, а я пою, став перед ней на колени песню на музыку моего друга Леонида Вайнштейна:

«Берётся платочек – и тонок, и прочен,

Ведь хинга – материя тонкая очень!

Танцуют как будто на зеркале хингу,

Лишь те, у кого появились сединки…

Лалалай…»

Мама заплакала. А когда я допел, она встала и, обернувшись к залу, громко воскликнула: «Это мой сын!»

— Вы стали главным режиссером в очень непростое время. Как справлялись?

— Да, годы были сложнейшие. Распался СССР. Наша публика была уже практически за границей. И мы как бы начали с начала. Первым делом мне нужно было вернуть зрителя в театр. Ведь театр состоит из двух частей: артистов и публики. Если не будет публики, не будет и театра. Я пустился во все тяжкие, мой замечательный автор Владимир Неверов даже писал пародии на мыльные оперы. И детские сказки! Потому что родители непременно приведут своих малышей на детские представления. А там, глядишь, и сами привыкнут. А затем, потихоньку, словно ручеек, потекли и серьёзные постановки, пошла классика: Чехов, Шекспир, Достоевский, Островский. Классика — это ведь как камень в болото: бросишь и круги идут. Классика повышает актерскую технику, ставит перед труппой высокие задачи. Актер, который играл в классике, легко справится с современными пьесами. Так мы строим репертуар. И все встало на свои места. Театр, слава богу, выжил!

— На гастроли выезжаете?

— Увы, с распадом Советского Союза распалось и гастрольное пространство. Ведь мы как раньше выезжали на гастроли? На два месяца! Например, месяц в Ленинграде и месяц в Иркутске? Можете себе представить?

— Могу. В 1988 году в Баку Ленком приезжал чуть ли не на месяц.

— Вот! Город тогда знакомился с театром по-настоящему. А сейчас мы выезжаем, максимум, на неделю. И доставить декорации — большая проблема. А тогда выделялся вагон — и весь театр ехал. Было здорово. И как молодежь росла! Это ушло… А театр без гастролей — немыслимое дело. Поэтому мы пытаемся два-три раза в год выезжать. К счастью, есть такая организация в России — Федеральный центр поддержки гастрольной деятельности Министерства культуры РФ, которые помогают вывозить качественную продукцию.

— Что вы называете качественной продукцией?

— Это значит, что спектакль будет идти с оригинальными декорациями, с «родными» костюмами, со своим светом. А то бывает: «Приезжайте, мы вам подберем два стула». Это несерьёзно. Нам присвоено звание Академического театра, мы не можем себе позволить суррогат. Все что мы делаем сейчас — мы посвящаем 100-летию театра. Поэтому хотим все сделать серьёзно и весело.

— Какие этапы в жизни театра вы бы выделили?

— Я очень осторожно отношусь к понятию «этапы в жизни театра». Театр должен существовать, как течет река. Движение должно быть постоянно. В этом прелесть и сложность театрального процесса. Конечно, бывают заторы, бывают обмеления. За мои годы главным событием было, когда Ильхам Гейдарович построил новое здание театра. Прямо на прежнем месте. Мы год с лишним жили в Клубе Моряков… Как-то раз в театр, когда тут все было в развалинах, от прежнего здания лишь некоторые стены оставались, приехал президент. И тогда Ильхам Алиев сказал мне: «Ты представляешь, как будет красиво?!» Я улыбнулся: «Если вы представляете, то я тоже представляю». И спустя почти полтора года мы снова встретились здесь, уже в новом здании. И президент наградил меня орденом «Шохрет» («Слава»). И выступая перед труппой, он сказал: «Русский театр в Азербайджане — навсегда!» Для меня это очень важно, я это везде говорю: «Вот отношение к русскому языку, к русской культуре!»

Специально для журнала «Баку», 2020 год

Вам также может понравиться